De Jouer Une Mosaïque de Je

French is my second language, so keep that in mind. Although I’ve written plenty theory papers and course papers in French I still regress to some of the simplest grammar and structural mistakes in my writing despite my trying

          Le « je » fracturais, noyé, exporté, déplacé, disparu devient un jeu de théâtralité pendant la pièce de théâtre Ton Beau Capitaine par Simone Schwartz-Bart. Tout seul ou accompagne, « toi là-bas et moi ici, toi ici et moi là-bas, c’est pareil » (Schwartz-Bart 13), le personnage de Wilnor Baptiste évolue dans un cadre d’une scène, un pays, et une relation avec sa femme. Je voudrais affirmer que c’est clair qu’il incarne les indications scéniques où il note que « elles [les danses traditionnelles] n’expriment pas des états d’âme collectifs, mais les divers moments d’un drame individuel » (8). Wilnor, et les éléments généraux de théâtralité de cette pièce théorisent comment on peut reprend l’urgence de performer le soi et jeu avec je dans un contexte qu’utilise plus que soi-même. Les modalités de performance qui la création et la manipulation de Wilnor inclus mais ne sont pas limites par, sont le décor, si Marie-Ange est là mais séparer, ou pas présent de tout et elle est seulement « la voix », la fonction d’un masque qui couvert tous sauf sa bouche, et l’implémentation de la danse et la musique. Quand Gina Athena Ulysse dans sa piece qui s’appelle « The Passion In Auto-Ethnography: Homage To Those Who Hollered Before Me”, a dit que c’était possible que «hollering creeks to crack to shatter the screens that border the walls of the tower that safeguards the gatekeepers mirrored crick-crack krik! Krak! cricks can crack the mirror…” elle apporte attention vers l’espace géographique fracture et de déracinement. Wilnor, et Ton Beau Capitaine peint les activités de je/u dans cet espace et comment d’avancer dans les limitations ou libertés. Les interprétations de Josette Feral dans le concept de théâtralité, et même l’analyse d’Emily Sahakian, John Conteh-Morgan et plus seront utilisées pour les performances à venir.

De Jouer Une Mosaïque de Je :

Ton Beau Capitaine et Notre Monde Malade

“When the lights shut off
And its my turn to settle down
My main concern
Promise that you will sing about me
Promise that you will sing about me”

-“Sing about me, I’m dying of thirst”, Kendrick Lamar[1]

          Le « je » fracturais, noyé, exporté, déplacé, disparu…numérisé devient un jeu de théâtralité pendant la pièce de théâtre Ton Beau Capitaine par Simone Schwarz-Bart. Sa pièce, en un acte et quarte tableau, présente un personnage Wilnor Baptiste, et un poste de radio à cassettes qui émette et la voix de sa femme Marie-Ange. Ensemble, Wilnor et la voix, dans le décor et toutes les indications scéniques, on est laissé de questionner comment l’action d’ouvrage et tous les éléments donnés peuvent transmette une mosaïque de je pour Wilnor. Ton Beau Capitaine crée une scène pour « jeu avec je » et « je avec jeu » enquêter.Et plus, on peut analyser le je de l’auteur, Simone Schwarz-Bart, dans un jeu avec Wilnor en même temps qu’elle n’écrit pas d’elle-même. Et finalement, comment, comme une lectrice/spectateur, puis-je comprendre moi-même dans un contexte global et théâtrale en lisant Ton Beau Capitaine. En même temps une idée tout à faire diffèrent mais aussi extrêmement liée est la réalité de notre monde malade aujourd’hui. Elle existe comme une inquiétante étrangeté dans tous les éléments d’un vie « normale » et parle de la pouvoir d’un je dans un grand contexte de quelqu’un de contaminés propageant ou laissé connectant seulement avec des audio ou vidéo de technologie.

Comme nos enregistrements de WhatsApp et soirées de Zoom on peut reconnaît la voix, peut-être l’image, mais c’est à la grâce de technologie qui n’est pas distribuée équitablement tout le temps avec grâce.

Wilnor Baptiste et la voix de Marie-Ange

Sont séparées

Il n’y a pas un choix, mais de rester loin

Écoutez les enregistrements

Et ils doivent distance-social.

Dans ce contexte, comment peut-ilincarner le je pour le jeu et le public

          Dans ce contexte, on doit examiner si Wilnor est tout seul comme la description des personnages peut proposer où il est la seule qui est vraiment nommée. Ou, si le drame affirme qu’il est accompagné dans toutes ses expériences à Guadeloupe comme un migrant travailleur. Surtout quand la voix de Marie-Ange dit—ou peut-être plus approprier resonne— « toi là-bas et moi ici, toi ici et moi là-bas, c’est pareil » (Schwarz-Bart 13) le je devient plus lourd. Le personnage de Wilnor Baptiste évolue dans un cadre d’une scène, un pays, et une relation avec sa femme, sa voix.

          Au début il commence de développer devant nous avec un petit rappel de la voix, « l’homme n’est pas seul sur la terre, il a des voisins » (13).

Comment il doit être contradictoire

d’entendre cela alors qu’il est isolé loin de son pays. Quand il y a des voisins qui vous rejettent.

C’est difficile de penser à des voisins quand on est toute seule, à cause de la loi, les travaux, ou une maladie. Mais ce sentiment veut partager des choses de solidarité et de communauté qu’on peut manipuler pour évoquer leur je.

          Les manipulations et dessines de jouer avec le je dans un petit jeu, ou la dimension légère du jeu, commence au niveau de la mise en scène. Je voudrais affirmer que c’est clair que le je de Wilnor incarne les indications scéniques comme un jeu et en même temps ils s’uni son je. On note dans les indications scéniques que « elles [les danses traditionnelles] n’expriment pas des états d’âme collectifs, mais les divers moments d’un drame individuel. Elles sont si l’on veut, une langue supplémentaire dont dispose le personnage principal » (Schwarz-Bart 8). Avec cette mise en scène, on peut voir une solidarité entre chacun et d’autres âmes. En même temps, comme Wilnor Baptiste est le seul personnage avec une présence corporéale, tous les éléments collectifs existent seulement de créer son corps de la chair qui bouge devant les spectateurs. Dans les descriptions de lui comme un personnage il dit qu’il est « porteur d’un masque assez souple pour permettre de visualiser les mouvements de la bouche » (7). Alors, il reste un effort de communiquer avec la bouche qui bouge malgré des limitations aux langues, aux paroles ou d’autres techniques qui existent.

            La corporalité de Wilnor comme un je qui jeu est en accordance avec la question de la théâtralité chez Josette Feral quand elle écrit que « c’est s’efforcer de mettre au jour sa nature profonde par-delà la multiplicité des pratiques individuelles, des théories du jeu, des esthétiques » (347). Comme les indications scéniques de Simone Schwarz Bart veulent exprimer dans les âmes collectives et aussi un drame individuel, Wilnor Bapitise a une gestualité et inscription solide dans l’espace de cadre. Mais il bouge avec un espace virtuel aussi dont la voix de Marie-Ange est uniquement sur les enregistrements vocaux ou, dans quelques productions, sur un écran avec des applications d’un synthétiseur. Avec ce couple, il doit se mutilant le corps d’exprimer les enregistrements d’audio. Dans le texte ça devient le jeu que Wilnor peut jouer à exprimer son procès d’écouter à la voix de Marie-Ange et ensuite, projeter vers une compréhension pour lui et pour les spectateurs. Il est un sujet comme un je/u en procès et nous tous participons dans le regardé-regardant, lu-lisant, ecouté-ecoutant du processus. Cette représentation du processus est la question finale chez Feral en considérant toutes les conditions de production du théâtre (Feral 357). Et dans le développement de Wilnor jusqu’à son expérience religieuse on peut répondre plus à cette question dans l’espace qui est limité par la scène.

          La musique et la danse jouent une grande partie de l’évocation corporéale vers une évocation virtuelle. Simone Schwarz-Bart peint que « par le moyen de la danse et de la musique, est propose un espace résolument imaginaire » (8). Les mouvements de Wilnor en dansant sont intégraux parce qu’ils existent comme une grande langue en tous leurs objets, masques, et mouvements symboliques. John Conteh-Morgan dans son introduction de son livre « New Francophone African and Caribbean Theatres » parle de l’importance d’une mobilisation des rêves, des transes, et des fantasmes qui jeu le je comme une communauté. Cela est un trésor d’une pluralité des langues.

          Wilnor contrôle la scène avec sa présence, mais avec un grand écran de Marie-Ange ou les effets de son, il jeu se représente tout. Emily Sahakian, dans son chapitre de théorie s’appelle Syncretizing Performance and Moral Codes: Ina Césaire’s L’Enfant des passages and Simone Schwarz-Bart’s Ton beau capitaine dans le livre Staging Creolization, exprime que “Since her [Marie-Ange] body is absent from the stage, it is not Marie- Ange but Wilnor who must confront and cope with slavery’s aftereffects” (119). Il concède d’une connaissance de tous les réalités physique et émotive. Dans l’absence il doit répond aux violences, a les réalités isolées, a l’amour fractionnée. Sahakian, dans cet exemple de Wilnor en representation d’un Marie-Ange sans corps, suggere que aussi “symbolically the couple stands in for all of Haiti and for all African diasporic populations, disenfranchised by slavery’s aftereffects and wielding the powers of syncretic religion and performance” (119). L’essence de diaspora est forte dans leur interaction, dans un sens il existe un cadre pour nostalgie et au pire, ça devient un spectacle pur.

          Josette Feral dans sa description de théâtralité ajoute au mécanisme de spectacle surtout pour le jeu qui aide Wilnor dans l’évocation de Marie-Ange et de la nation comme le corps d’une communauté. Elle continue que « le jeu implique donc une attitude consciente de la part d’un performeur, s’accomplissant dans l’ici et maintenant d’un espace autre que celui du quotidien, visant à l’accomplissement de gestes en dehors de la vie courante » (Feral 354). Dans un livre de José Muñoz Cruising Utopia on discute la théorie de « queer » et il rend que « l’ici et maintenant » est une prison dans le cadre de temporalité (1). Mais en pensant de ça, comment puisse-on crée un je/u mémé-si le présent de maintenant est une prison ou un espace loin de l’amour. Pour Wilnor, dans son petit coin du monde, il est le je quand on est en train d’écouter les mauvais nouveaux, surtout dans une voix familière. C’est une inquiétante étrangeté qui consiste en désarroi et soulagement. Dans ce jeu il y a une provocation d’ « une dépense personnelle dont les objectifs, l’intensité et les manifestations varient d’un individu a l’autre, d’une époque a l’autre et d’un genre à l’autre » (Feral 354). Bref, Wilnor a des voisins, dans ces expériences et problèmes il y a des personnes en relation de lui.

            Avec ses relations il bouge vers un espace plus que sa locale géographique. Après il apprend son ami est morte, noyé, Wilnor pendant ses lignes décrit une grande compréhension de l’unité autour tous les gens et les voisins. Il dit « La séparation est un grand océan, et plus d’un s’y noie » (Schwarz-Bart 41). Avec le mauvais nouveau il est noyé dans les mots de Marie-Ange, un halètement se comprend comment, comment. « Comment vas-tu ? » la voix demande (13). Dans son separation il est noye, dans Guadeloupe il est maltraité malgré une histoire similaire de l’esclavage et le colonialisme. C’est une désorientation de détester même-si on est similaire. Plus tard, Wilnor reprend le même sentiment de l’océan et ajoute beaucoup des sens corporéaux bouleversés. Il dit :

« La séparation est un grand océan, elle emmêle toutes choses, elle les secoue comme élans un cornet à dés. On se met à voir avec les oreilles, on entend avec les yeux, on touche de la main ce qui est très éloigne ; et ce qui est proche, au contraire, ce qui vous entoure, on le regarde ni plus ni moins comme de la fumée » (55).

          Les correspondances entre les yeux, les oreilles, et les mains sont toutes comme la synesthésie dans un grand discours. Ils dessinent leurs expériences et comprennent l’un l’autre dans leur fonctionnes. La compréhension des fonctionne du soi pour les sens même-si tous sont bouleversés est très importante dans la performance théâtrale où il pourrait régénération de la communauté. Les différences entre quelques nations, quelques personnes sont laisse au site de l’océan ou on perd leur je qui peut jeu un acte de solidarité et d’unité d’être moins isolé.

          Dans les deux utilisations de cette idée que la séparation entre lui et Marie-Ange, entre je et son jeu, entre, Haïti et Guadeloupe, entre humanité et la nation, entre une dimension spirituelle, transcendantale ou actuelle—il révèle la solidarité en tous. Il peint que c’est indéniable de limite de je d’être toute seule et que de jouer n’a pas des évocations d’une théâtralité émouvante.  

          Je voudrais créer un lien aux travaux d’anthropologiste et lectrice Gina Athena Ulysse dans sa performance et poeme qui s’appelle « The Passion In Auto-Ethnography: Homage To Those Who Hollered Before Me”. La, elle a dit que c’est possible que “hollering creeks to crack to shatter the screens that border the walls of the tower that safeguards the gatekeepers mirrored crick-crack krik! Krak! cricks can crack the mirror…” (72). Pour elle, « hollering » existe comme une méthode de briser vers unifier. Elle apporte attention vers l’espace géographique fracture et de déracinement. Cette subjectivité et réflexivité de la voix de Marie-Ange, de la violence des femmes, de la séparation entre lui et nation, Wilnor Baptiste peut nommer son je/u et jouer dans un cadre et territoire de théâtre et performer son je perfectif.

“…an enemigo never drown me
In front of a dirty double-mirror they found me

And I love myself…”

– “I”, Kendrick Lamar (2015)[3]

Dans notre monde malade, laisse les enregistrements d’écouter plusieurs fois, encore et encore comme quelqu’un est là. Mais comme l’espace géographique de Wilnor et Marie-Ange, l’économie globale est en changement rapide. Le désenchantement que Conteh-Morgan parle dans son chapitre « Exile and the Failure of the Nation ; or Diasporic Subjectivity from Below : Simone Schwarz-Bart’s Ton Beau Capitaine » est trop concrète dans un monde avec un pandémique, trop concrète il tue. L’échec de la nation est visible quand il y a corps des plus vulnérables sont marquées comme des « héros » mais laisse sans protection, sans aide. Notre conscience d’un échec, maintenant, arrive avec des frustrations contre nos voisins.

Wilnor s’est rêvé.

Quelques moments, minutes, et heures de processus de l’information que Marie-Ange partage.

Quelques moments, minutes, et heures de réaliser une réflexion sur le sujet du soi et des relations.

Dans un cadre minimal, que devient ton pays ? que deviennent tous les détails de ta vie ?           

Quand John Conteh-Morgan a cité Hallett en discutant le minimalisme du personnage comme « non-heroic characters that resemble everyday people doing every day things” il ne sait pas que ça serait applicable de la position d’un caissier comme un héros qui devient essentiel du « je » d’une nation. Où le héros est laisse sans une garante de santé, ou des opportunités de voir leur famille.                                                                                 

Et aujourd’hui pouvons-nous comprendre le développement de notre personnage quand il est séparé de quelqu’un on aime

Quand il y a une possibilité de laisser quelqu’un tout seul pendant leur corps sont dévastés par un virus, casse par les séparations d’une nation, d’une famille  

C’est tout un peu théâtral, de rester loin et d’être séparé par un écran, par une cassette, un enregistrement d’une voix.

          Je suis reconnaissant d’avoir lu cette pièce à la fin de mon diplôme et je me sens plus touché par celle-ci que, peut-être, même par mon propre projet indépendant. Comme une forme d’ethnographie, j’ai essayé d’utiliser mon temps dans mon programme de maîtrise pour créer quelque chose de significatif. Avec cette pièce, et avec l’identité de Simone Schwarz-Bart existant sans elle-même dans les personnages, on peut voir comment c’est possible de créer avec une force d’introspection doux. Il m’a montré la théâtralité dans la séparation, la détresse, la confusion, la perte de l’amour – gagner dans sa compréhension des nouvelles applications… Et qu’en cela il y a encore une certaine unité par la performance. Je reconnais que tout ce que je fais ici est performatif. Dans mes propres spirales de devenir, je me souviens de me tourner continuellement vers la puissance de l’océan et tout ce qu’il sépare et ramène, et de demander comment je suis mon propre beau-capitaine, ou ce que cela pourrait signifier d’être un pour quelqu’un d’autre. C’est tout un peu théâtral. Et bah oui, comme vous avez dit, ceci est un autre monde[4].

Bibliographie

Ouvrages Cités

Conteh-Morgan, John, and Dominic Richard David Thomas. New Francophone African and

Caribbean Theatres. Indiana University Press, 2010.

Féral, Josette. “Théâtralité : Recherche sur la spécificité du langage théâtral.” Université de

Québec à Montréal, 2002, pp. 347—361.

Muñoz, José. Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. New York University

 Press, 2009

Sahakian, Emily. Staging Creolization: Women’s Theater and Performance from the French

 Caribbean. University of Virginia Press, 2017. JSTOR, www.jstor.org/stable/j.ctt1rfss3z.       Accessed 10 Apr. 2020.

Schwarz-Bart, Simone. Ton Beau Capitaine ; Piece En 1 Acte Et 4 Tableaux. Editions du Seuil,

1987.

Ulysse, Gina Athena. Because When God Is Too Busy: Haiti, Me & the World. Wesleyan

University Press, 2017.

                                                            Ouvrages Consultés

Féral, Josette. “De la performance à la performativité.” Communications, vol. 92, no. 1, 2013,

pp. 205–18, doi:10.3917/commu.092.0205.

Hammond, Charlotte. Entangled Otherness: Cross-Gender Fabrications in the Francophone

Caribbean. Liverpool University Press, 2018.

Lamar, Kendrick. good kid, m.A.A.d city, Top Dawg Entertainment, 2012.

— To Pimp A Butterfly, Top Dawg Entertainment, 2015.


[1] From Lamar’s album good kid, m.A.A.d city

[2] Cliquer pour ecouter

[3] Epigraph from Kendrick Lamar’s 2015 album titled To Pimp A Butterfly. This song shows a discovery of the love for oneself and plays with the “I” on trial.

[4] Comme vous nous l’avez dit depuis que l’université commencer « apprendre à distance », merci.

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